Видео

Телефон самсунг

Задняя часть этого же телефона

Телефон sony

Неудачное попадание в фотоаппарат

А это удачное в его экран

Стрелял с расстояния 20 метров  стальными шариками 10 мм.

С приборов батареи были извлечены

Недавно красили шкаф в винтажном стиле. При оформление фурнитурой выяснилось, что ручки блестят. Дабы исправить это положение заглушил блеск.

• Наносил патину пулеверизатором.

• Излишки убрал смоченной тряпкой в изопропиловым спирте.

Малясик процесса:

Так ручка выглядит на фасаде ящика. Сразу появился объем.

Для дверей выбрали схожие по тематике ручки-капли:

С другого ракурса:

Шкаф до обновления:

Клиент приобрел шкаф в северной столице. Привезли его в обрешетке:

До покраски:

• Удалили весь лак

• Исправили множество косяков дверей и основного корпуса

•Добавили четыре опоры и полки.

После покраски прозрачной серой краской и лаком. Финальный штрих - патина орех.

Все изменения со шкафом были по просьбе клиента.

На этом всё, спасибо за внимание.

Вконтакте

Часть I: Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу

Кажется, значимость Годзиллы переоценить невозможно. Лента Иширо Хонды феномен не только зрительский, но и культурный - на премии японской киноакадемии картина с полным правом претендовала на статуэтку за лучший фильм года, хоть саму премию и не получив. Там, где на большом экране с Ящером не могла справиться целая армия, в реальной жизни хватило лишь семерых самураев. Но, как и в кино, победа была лишь временной. Кассовый успех, даром, что локальный, сказал слово куда более веское, чем всё оружие, сброшенное на Годзиллу: и в 1955-м году титан снова напал на Японию. В фильме с громким и прямым, как шпала, названием "Годзилла снова нападает". И целая эпоха в истории жанра началась.

Глава 1. Прогулки с динозаврами

Знаковость Годзиллы, как культурного достояния для всей японской культуры очевидна хотя бы по тому факту, что эпохи её кинематографической истории принято делить под стать эпохам правления японских императоров: и первая и самая продуктивная из них приходится аккурат на эру Showa императора Хирохито, во время которой только про главную звезду японского кино на экраны вышло 15 фильмов. "Только" - просто потому что всего эта эпоха, длившаяся для кино-жанра с 1954-го по 1975-й годы успела породить 41 кайдзю-фильм. Kaiju - по японский - большой зверь - незамысловатое слово, умудрившееся просто и ёмко описать целый жанр - кино-катастроф о стихиях, воплощённых в форме животных - так близкое восточной философии направление анималистического взгляда на природу. Направление японского кино, ретроградно включившее в свои ряды и американского Кинг Конга, кажется, начало обретать свою форму не с оригинального фильма о Годзилле, но с его сиквела, основы жанра фактически и сформировавшего. Иронично, но звездой всей дальнейшей кайдзю-саги стал в общем то и не оригинальный Годжира, но его сородич, второй представитель своего рода, вышедший из вод Тихого океана во 2-м фильме, и продержавшийся на 13 фильмов дольше оригинала.

Правда, повторить формулу явно было недостаточно - второй Годзилла был вторым по сути и значимости - вторичной копией оригинала, проигрывающей уже на уровне идеи, зрительского нерва, и вряд ли сам Иширо Хонда этого не понимал. Не хватало в этот раз и человеческой драмы - истории военного лётчика и его возлюбленной было недостаточно, чтобы приковать зрителя к самоповтору на большом экране. А потому случилось неизбежное. Так же, как Бэтмену, прежде чем выдать сольную серию комиксов, прописали в обязательные напарники Робина, с которым тот обязан был делить экранное время, Годзиллу, выпустив на путь франчайзной дороги в те времена, когда таким словом то никто и не бросался, кажется, никто не собирался оставлять одиноким чудовищем на большом экране. Благо, в 50-е годы 20-го столетия выдумывать новых монстров, кажется, не было никакой необходимости: достаточно открыть учебник по палеонтологии в разделе мезозой или же пресмыкающиеся, в зависимости от того, как классифицирует книгу автор-учёный, чтобы встретить очередную звезду серебряного экрана. И первым на глаза авторам, которых учебник затянул настолько, что вплоть до раздела позднего мелового периода, они не могли выпустить учебник их рук попался анкилозавр. И всё, как говорится, завертелось.

Ага, вот эти ребята.

Подсмотрев у своих коллег из Голливуда, превративших даже безобидных травоядных в хищных чудовищ Острова черепа, японцы не стали изобретать велосипед: увеличив размеры травоядного танка, анкилозавра, придав ему черты хищной черепахи, в костюм которой вполне можно было запихать человека, обозвав его Ангирус, они пустили на экран ещё одну машину разрушения, но олицетворявшую собой монстра другого рода. Там, где Годзилла со своим атомным дыханием - тот самый расщеплённый атом, Ангирус - под стать своему вымершему прообразу - ходячий танк, военная машина, давящая всё на своём пути, чьё столкновение с могучим двуногим братом, как в плане территориальных интересов, так и зрительского внимания, было неизбежно с первых сцен фильма. И вновь формула отыгрывается на ура: на черно-белом экране рушатся здания, блестящая работа с миниатюрами в сценах затопления метро напоминает о гибели нижних уровней в Метрополисе Фрица Линга, но главным шоу в этот раз становится столкновение сразу двух монстров, кайдзю, сминающих под своими ногами целые посёлки. "Годзилла снова нападает" всё тот же фильм катастрофа, пусть лишённый неповторимой и страшной атмосферы оригинала, но заместо этого делающий упор в сторону шоу куда большего: очередной успех, и среди зрителей и критиков, а потому и цепная реакция и неизбежна. Эра Showa официально вступает в свои права. И с плато мелового периода жизнь вновь взлетает ввысь.

Взлетает в буквальном смысле: в небеса в 1956-м году поднимается Родан, буквальный птеранодон, вымерший птерозавр, летающая рептилия с перепончатыми крыльями, правда, выросшая раз этак в 10, закрывая крыльями своими Солнце. Впервые кайдзю правит экраном цветным, и вновь не в одиночестве (в отличие от одинокого самурая Годжиры - романтичному Родану подвезут и самочку). Но, кажется, в этот раз формулу повторять никто не собирается: Родан полная противоположность Годзилл - двойственный смысл делает перекос в другую сторону - птеранадон куда большая жертва науки и современного мира, чем его собрат-теропод, также пробуждённый ото сна безрассудными экспериментами, и неизбежная в таком жанре победа над титанами, которым не место в этом мире, сопровождается, чем угодно, но только не триумфом. Родан - скорее анти-герой, первый взгляд в более амбивалентное будущее кайдзю-кино, печальная жертва обстоятельств, в то время как фильм о нём скорее экологическая фантастика, большая предтеча Парка Юрского периода (об этом попозже), нежели фильм-катастрофа, хоть последней выпадает на доли мегаполисов и в этот раз: взрывная волна от взмаха крыльев птерозавра-переростка окажется куда более непростым испытанием для японских мувимейкеров, но и эффект на зрителя окажет соответствующий.

Шёл 140 000 000-й год мелового периода...

Есть некая очень злая ирония в том, что главным американским супергероем является человекоподобный инопланетянин, пришедший со звёзд, и с солнцем в каждой клетке тела, спаситель и олицетворение всех добродетелей мира, к которому человек должен стремится в своём утопическом будущем, в то время, как крупнейшим (во всех смыслах) персонажем японской развлекательной индустрии становится - потомок динозавров, пережиток прошлого, с ядерным реактором вместе сердца, приходящий словно из кругов дантовой космологии и крушащий всё на своём пути. Не менее злой является и ирония золотого века разных жанров: так же, как вслед за Суперменом сверхлюди на страницах американских комиксов полезли, как грибы после дождя, породившего бесчисленную братию борцов за справедливость за короткий период конца 1930-х - начала 1940-х годов, так же и Годзилла породила целый сонм своих побратимов-разрушителей в период с конца 1950-х - начало 1960-х: один выразительнее другого. Порой не нужен был даже учебник по палеонтологии: "Варан Необыкновенный" история в общем то о.... всё верно, варане, почти комодском, просто гигантском.... и летающем. Два хита в лице Годжиры и Родана скрестились в единую химеру, правда, уже продемонстрировавшую тупик, маячивший перед жанром: формула двух фильмов, слитая воедино, ничего нового зрителю не предлагала. Япония, кажется, привыкала к ужасам на экране, атомная энергия в мировой науке всё больше становилась символом будущих перемен, стремление к космосу перевешивало мировой страх перед наукой, и жанру нужна была необходимая встряска. Жанру была нужна королева..... И, кстати, о Короле.

Небольшая, но неизбежная интерлюдия: Мьюрика, Ф*к йе

В те далёкие времена, когда американский прокатчик ещё не изобрёл субтитры, а показать что-нибудь этакое американскому зрителю хотелось, случился парадокс под названием "Годзилла: Король монстров!" (когда-то считалось, что если добавить в название восклицательный знак, кино станет ровно в 3 раза лучше). Чтобы лучше всего представить суть этой картины, вспомните лучше "Москва слезам не верит", но прогоните её глазами американца. Добавьте туда сюжетную линию, нового главного героя, штатовского журналиста, замените половину сцен фильма на сцены с его участием, вмонтируйте в сцены, где его быть не должно, заставьте его вести диалог с героиней Алентовой, которая будет вынуждена отвечать на вопросы англоговорящего гражданина (естественно будучи переозвученной так, будто никакого другого персонажа ей в собеседниках и не подразумевалось) и поставьте в титрах имя режиссёра доснятых сцен выше Владимира Меньшова, и получите то, что получили американцы в 1956-м году под видом нового хита. "Годзилла: Король монстров" (с "!", простите) - парадокс двойной: японцы хотели своего Кинг Конга, а получили жанр о борьбе человека со стихией антропогенного и природного свойства. Японцы хотели своего Годзиллу, а получили тележурнал "Фитиль!" под видом культового феномена.

То ли римейк, то ли ремикс, то ли ребут, представляет в главной роли американского журналиста в исполнении Рэймонда Бёрра, превратившегося в главного героя всё той же истории, прописавшись между сценами, пролезшего в уже законченные диалоги, комментируя для американского зрителя то, что комментировать не нужно. Если вам когда-нибудь захочется узнать, как монтаж может убить кино, просто посмотрите "Короля монстров!", где саспенс уничтожается на корню с уникальным мастерством: за каждым сожжёным зданием, и горящей улицей следует обязательное лицо бравого американца, из окна дома, обрамлённого кирпичами на киностудии он ведёт репортаж для своей родины, описывая ровным счётом то, что сейчас произошло, играя роль суфлёра, понижая уровень icq кинозрителя, на который и так создатели данного киноросчерка, судя по всему, даже не рассчитывали. Атмосфера гибнет с каждой новой монтажной склейкой, а к тому моменту, когда главный герой начинает брать интервью у умирающих облученных в токийских больницах, понимаешь, что спасти положение уже не получится: героя за пределы кинокадра не выпихнешь, движением "release-the-Honda-cut!" ситуации не поможешь. И вряд ли можно придумать лучшей метафоры отношений Америки к Японии. Японский зритель, переживающий трагедию здесь и сейчас, и зритель американский, переносящий заокеанский кошмар через призму безликого комментатора, превращающего гибель сотен тысяч человек лишь в очередной несущественный репортаж перед прогнозом погоды. "!!! Годзилла !!!" - словно первая ласточка грядущих попыток американского кино вернуться на почву, протоптанную Кинг Конгом, на которой они неизбежно будут буксовать в том или ином виде, желая развлекать, но жанр не чувствуя. Впрочем, Годзилла откажется сдавать позиции до конца, даже в таком виде посеяв семена, которые взойдут потрясающим ростком через 37 лет. Перед "Парком Юрского периода" Стивен Спилберг заявит, что именно "Король монстров!", увиденный им в самом раннем детствое, оказал на его научно-фантастический самое прямое влияние. "У вас что там, Кинг Конг"? - спросит герой Джеффа Голдлюма в одной из сцен "Парка" - круг замыкается. На голове Короля сияет корона.

Конец итерлюдии. Выход Королевы.

Рубеж 50-х и 60-х всё изменил. Человек устремил взгляд к звёздам, наука превратилась в носителя надежды, "Война миров" и "День, когда Земля остановилась" сменялись Запретной планетой, проложившей первый Звёздный путь, а на страницах комиксов волшебное кольца Зелёного Фонаря сменялось инопланетной технологией. Окончательный удар наносят комиксы Marvel - Фантастическая Четвёрка, Халк и Человек-Паук - дети атома, облучённые, но улучшенные - словно олицетворение тех добродетелей, которые может принести с собой изучение атомной энергии. Мир менялся слишком стремился, и под стать ему менялось и искусство. "Мотра" был ответом всему и сразу. Застой кайдзю-жанра, постепенная смена ужаса перед наукой на преклонение ей, и очевидный слом парадигмы японского зрителя в пику американскому в сторону преклонения перед природой, а не покорения её, вылились в кино, умудрившимся опередить своё время, став полноценным экологическим блокбастером, сменившим научно-фантастическую составляющую на откровенное фэнтези. Время хиппи ещё впереди, детям цветов ещё предстоит расцвести под дождём из экспериментов с лсд, но Мотра уже в 1961-м году, кажется, отвечает всем требованиям грядущего поколения.

Гигантская гусеница, которой предстоит превратиться в титаническую бабочку, очередной "разбуженный" титан, предмет поклонения пигмеев затерянного острова, словно бы родичей аборигенов Острова черепа, берущая свои истоки в мистике и мифологии, но не биологии, пробуждающаяся под аккомпанемент двух лилипуток-сестёр-близняшек, некоей квази-версией лилипутов свифтовских "Путешествий Гулливера". Мотра - не грозный тиран в лице Короля монстров (!), но словно и есть мать-природа, суровая, но справедливая, несущая возмездие человеку за вмешательство в её дела, за похищение её детей, за развращение её королевства, но возвращающаяся в собственное лоно, лишь только справедливость восстановлена. Сравните музыкальные темы двух Титанов - шедевр Акиры Ифукубе - почти военный марш, воплощение угрозы и величия разом, стучащий мерным ритмом поступи шагов титана - и мелодичную тему Юджи Косеки, словно вобравшей в себя нежность, но непреклонность природы, как она есть, порхающей над миром, который является её частью

"Мотра" Иширо Хонды словно его ответ собственной же "Годзилле", олицетворение окончательного отказа от влияния запада, взгляд скорее внутрь, как собственной мифологии, так и человеческого самосознания, стремящегося вернуться к своей первородине. Оттого и закономерно, что итоговому разрушению подвергается не Япония, а выдуманный американский город Нью-Кирк (нет, капитан будет придуман только через 5 лет), по сравнению с которым даже Либерти-Сити из GTA является более завуалированной аллюзией. Противоположна она и по настрою - скорее сказка, чьё ДНК скрыто в народных сказаниях, нежели грозная притча-предостережение, задающая настрой кайдзю-фильмам на целое десятилетие вперёд, так и оставшись самым знаковым явлением жанра 1960-х. Так что, долгожданному поединку прародителей подобного рода фильмов приходится иметь место в атмосфере совсем другой эпохи, нежели тех, что породили их обоих. Когда происходит долгожданное столкновение, страха перед кайдзю, кажется, не остаётся.

Глава 2. Как приручить дракона

Когда Годзилла возвращается на большие экраны ради так ожидаемой всеми битвы с Кинг Конгом, кажется, сам создатель больше не может относиться серьёзно к жанру о битвах с монстрами: "Конг против Годзиллы" Хонды - в лучшем случае, сатира на мир, где всё решают рейтинги, за которыми гонятся продюсеры и студии, так отлично подходящая тема Кинг Конгу, вновь вырываемого из своего острова, за которого, как и за внимание зрителя к которому, борются кино и теле-студии. Оба монстра пройдут схожие пути из своих оригиналов (настолько, что Конг успеет по пути влюбиться в японку, по совместительству сестру одного из главных героев, добавив кино КОНФЛИКТА), чтобы встретиться за 15 минут до финала, пока человеческая драма будет стремиться в этот раз скорее к фарсу, а цветной экран осветит резиновый костюм Годзиллы, внезапно лишив её грозного обаяния, подаренного ей нецветной киноплёнкой (вы заметили, что все снимки йети, НЛО и Несси в черно-белом формате круче и таинственнее? недаром!) Впрочем, там где Годзи ждёт уже привычная ему судьба оружия-которое-нужно-одолеть, тронуть Конга японцы не посмеют, в противоположность своим американским друзьям-кинематографистам, отправив его домой вплавь до родного Острова.

Впрочем, поединок двух главных монстров в истории кино, тему не закроет, а, вернув на экраны после 7-летней паузы Годжиру, укажет на очевидные перспективы, которые польются, как из рога изобилия. Оказывается, для очередного кино-поединка не нужно придумывать монстров новых, когда японский киноэкран уже наплодил их за 10 лет приличное количество. "Мотра против Годзиллы" 1964-го года, пожалуй, лучший из "Годзилл" после оригинала в эпоху Showa - не просто так. Кроссовер двух франшиз придаст Королю мифологического обояния мира Королевы, а кинокомпания Toho окончательно поставит на поток грандиозную киновселенную, где каждый из кайдзю, и каждая из историй является частью общего мега-мира общей ультра-мифологии, по объёму до которой Кевину Файги, как до Токио на катамаране. Сравнение не просто так - представьте себе MCU, но со связностью и взаимно осознанностью классической кино-Бондианы и получите Toho-вселенную.

Так что и несложно сказать, когда "Годзилла", как франшиза, ещё недавно стоявшая на твёрдой Земле, и излучавшая радиацию вполне реальной и кошмарной бомбы, окончательно идёт по звезде. В том плане, что следующий противник японского народа прибывает со звёзд, и становится архи-врагом всего живого. Шаг логичный, ведь любой уважающей себя сформировавшейся расширенной вселенной нужен свой архи-враг, и потому за 10 лет до того, как Дарксайд украсит обложки комиксов о Четвёртом мире Джека Кирби во вселенной DC, за 3 года до того, как Блофельд явит своё истинное лицо, на землю спустится Змей Горыныч с обаянием жертвы подвига Геракла, и с соответствующим именем: Королевская Гидра (сохраним традиционную транскрипцию и скажем проще: Кинг Гидора). "Гидора - Трёхголовый монстр" - истинное олицетворение новой философии Японии - монстр из-за пределов их культуры, чужестранец, нечто инородное, а потому враждебное, по сравнению с которым даже Годзилла кажется чем-то своим, родным, а потому неминуемо меняет свой модус-операнди, объединяя силы с Мотрой и воскресшим бедолагой Роданом, чтобы одолеть

Происходит неизбежное, могучий атом становится другом человеческих грёз о космосе, и Годзилла к середине 1960-х превращается в анти-героя, по пути, по которому пройдут марвеловский Магнито, бондовский Челюсти из фильмов с Роджером Муром и, конечно, Терминатор: злодей, обаятельный настолько, что не может оставаться на стороне зла слишком долго. "Гидора" 1964-го сломит франшизу окончательно и бесповоротно, задав парадигму действий вплоть до окончания эпохи. Таблетки сценаристов станут всё забористее, сюжеты всё психоделичнее, а кино всё более детским. Границы будут рушиться на глазах, а общая киновселенная даст себя знать в лучших проявлениях беспредела - что можно одним, то можно всем. Если в 1963-м году в фильме "Аторагон: Летающая субмарина" (там в натуре есть летающая субмарина, я видел) - Токио угрожали инопланетяне из затерянного континента Мю, на поводке у которых был собственный кайдзю в виде морского змея - Мэнда, то уже в "Годзилле против Монстра Зеро" - на Землю прилетят инопланетяне, способные контролировать вообще всех кайдзю, заставляя недавнего Короля танцевать джигу и преклоняться перед Гидорой.

Зверинец будет расширяться семимильными шагами. В "Годзилле против Эбиры" наш ящер столкнётся с гигантской креветкой, в "Сыне Годзиллы" с гигантским богомолом - нет, вы всё правильно поняли, у Короля родился сын, чей ориджин вы будете вынуждены додумывать за кадром - в кадр поползут гигантские пауки, в общем всё, куда ткнёт палец в детской энциклопедии про животных, только большего масштаба. И если вы считали, что на студии Toho Конга отпустили с миром - смиритесь с тем фактом, что в фильме "Побег Конга" против него выступит Меха-Конг - в общем то тот же самый Конг, только управляемый и стреляющий лазером из лба Потому что лично я не вижу причин, почему бы и нет, в конце концов. А вы?

Логично и неизбежно, что всё придёт всё к неизбежному Эндгейму. "Парад монстров" 1968-го года соберёт на экране практически все чудеса kaiju-эпохи, проигнорироав разве что гигантскую черепаху Гамеру. Эндгейм по всем показателям - действие фильма происходит в недалёком для 1960-х будущем - на рубеже 20-го и 21-го и представляет собой финал целой фазы - предтечу того, что грядёт, one last battle с Гидорой и инопланетянами и расход по домам. Финал такого охвата, что после него, кажется, целая киновселенная обречена на спиралевидное и неизбежное угасание. В общем-то, как мне кажется, всё, что я надо знать о последствиях этого Эндгейма для кайдзю 1960-х состоит в том, что следующий, 10-й фильм серии, "Атака Годзиллы", на две трети состоит из кадров, снятых для ранних фильмов. Ждём ответный удар от Файги. В условиях постоянного сдвига премьер, я думаю, он готов.

1970-е становятся эпохой увядания. "Годзилла против Хедоры" попытается вернуть серии серьёзность и релевантность, представив монстра, расщепляющего людей до пепла, олицетворение экологической катастрофы, попытку преподать человечеству серьёзный урок, и с которой Годзилла, окончательно превратившийся в супергероя, вступит в смертнльный бой. Но в тот момент, когда наш Король полетит на реактивной тяге собственного дыхания, ты, как зритель, поймёшь, что на этом франшиза подходит к неизбежной точке, после которой не только она сама уже не сможет тебя удивить ничем и никогда, но и весь кинематограф в целом. А уже "Годзилла против Гигана" встречает своих поклонников диалогом между Годзиллой и её первым врагом Ангирусом, которые так бесхитростно обмениваются друг с другом комиксовыми диалогами в облачках, и вопросов по поводу целевой аудитории киносаги не остаётся никаких.

Поставит неизбежную точку во всём наследник Меха-Конга в лице Меха-Годзиллы - логичный и неизбежный итог долгой эпохи рефлексии и непосредственности. Творение человека, механический монстр, готовый растерзать недавнее олицетворение гнева природы, за которого теперь болеют дети в битве двух костюмированных чудовищ, словно в бойне двух сумоистов, которой будет посвящено сразу два киноопуса, словно бы метафора человеческой жадности, создание искусственное и вымученное, не менее чужеродное в фантазии о природе, чем Кинг Гидора на Земле. Итог неизбежен. Герой, когда-то бывший аллюзией на самое страшное из человеческих творений, уплывает в закат, под слёзы прощания главных персонажей. Не только франшиза, но вся киносерия изживает себя окончательно и бесповоротно. Дети 1960-х вырастают в пост-вьетнамском мире, где фантазии места остаётся всё меньше. До Новой надежды остаётся ещё два года, но в мире, который она породит Большим взрывом расширяющейся Вселенной Годзилле места уже не найдётся.... По крайней мере, той, какой она стала.

И вряд ли в 1975-м году кто-то это понимал, но для Годжиры, того самого Короля монстров Иширо Хонды 1954-го года всё только начиналось. И спавший, готов был проснуться вновь в мире, где стрелка часов Судного дня остановилась без 5 минут полночь..

Фильмы эпохи Showa:

1. Gojira / Годзилла (1954)

2. Gojira no gyakushū / Годзилла снова нападает (1955)

3. Kingu Kongu tai Gojira / Кинг Конг против Годзиллы (1962)

4. Mosura tai Gojira / Мотра против Годзиллы (1964)

5. Sandai Daikaijū. Chikyū Saidai no Kessen / Гидора: Трёх-головый монстр (1964)

6. Kaijū Daisensō / Годзилла против Монстра Зеро (1965)

7. Gojira, Ebira, Mosura Nankai no Daikettō / Годзилла против Морского монстра (1966)

8. Kaijū Shima no Kessen. Gojira no Musuko / Сын Годзиллы (1967)

9. Kaijū Sōshingeki / Годзилла: Парад монстров (1968)

10. Gojira-Minira-Gabara. Ōru Kaijū Daishingeki / Атака Годзиллы (1969)

11. Gojira tai Hedora / Годзилла против Хедоры (1971)

12. Chikyū Kōgeki Meirei. Gojira tai Gaigan / Годзилла против Гайгана (1972)

13. Gojira tai Megaro / Годзилла против Мегалона (1973)

14. Gojira tai Mekagojira / Годзилла против Мехагодзиллы (1974)

15. Mekagojira no Gyakushū / Террор Мехагодзиллы (1975)

Так же являются важной частью эпохи:

1. Sora no Daikaijū Radon / Родан (1956)

2. Daikaijū Baran / Варан невероятный (1958)

3. Mosura / Мотра (1961)

4. Kaitei Gunkan / Аторагон: Летающая субмарина (1963)

5. Kingu Kongu no Gyakushū / Побег Кинг Конга (1967)

И др. (на самом деле тысячи их, в общей сложности в эту эпоху (с 1954-го по 1975й годы) вышел 41 кайдзю-фильм, здесь же скромно перечислены только те, на которые хватило меня (помогите), которые имеют в итоге отдачу в истории о Годжире)

В следующем выпуске: Long Live the King

Автор Lirik92

Рассказываем о развитии технологий от истоков кинематографа до наших дней и вспоминаем историю создания самых ярких картин.

Фильмы, в которых показывают водную стихию давно выделились чуть ли не в отдельный жанр. Причём сюжеты в них бывают совершенно разными: действие может происходить на поверхности моря или в глубинах океана. Или же вода может затапливать целые дома, а то и города.

Но съёмка подобных фильмов, особенно в доцифровую эпоху требовала большой выдумки, а иногда и грозила смертельной опасностью — достаточно вспомнить трагичное создание фильма «Ноев ковчег». Впрочем, даже после развития компьютерных технологий процесс не стал сильно легче, а дешевле порой построить реальный корабль, нежели нарисовать его — как в случае с «Титаником». Рассказываем, как снимают фильмы про водную стихию.

Дебют рыбы на экране

Первым сымитировать подводные съёмки попытался пионер кинематографа Жорж Мельес. Он считался одним из экспериментаторов в новом искусстве и даже первым показал условный полёт в космос в «Путешествии на Луну» 1902 года.

Ещё в 1898-м он снял фильм «Водолазы за работой на затонувшем крейсере „Мэн“», посвящённый загадочной гибели корабля ВМФ США. В этой картине Мельес впервые применил технику, которая укрепится в кино на долгие десятилетия. Режиссёр просто расположил перед объективом камеры аквариум с живыми рыбами и снимал через него.

Пропорции людей и рыб не совпадали, но на тот момент подобные тонкости не волновали ни зрителей, ни автора — многие всё ещё считали кино чем-то вроде волшебства.

Позже Мельес применял тот же приём и в других своих работах: например, сказке о похищении принцессы «В царстве фей» и «Русалке» — картине почти без сюжета. А в фильме «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» 1909 года автор совместил всё те же съёмки через аквариум с макетами рыб и морских чудовищ и даже мультипликацией. Мало того, отдельные элементы в кадре вручную раскрасили, чтобы ещё сильнее удивить зрителей.

Этот фильм никак не связан с книгой Жюля Верна, Мельес использовал название только для привлечения внимания

Оператор против акулы

Но уже спустя несколько лет к волшебству Мельеса добавилась и более реалистичная атмосфера подводной жизни. Произошло это благодаря оператору Джону Эрнесту Уильямсону.

Он родился в Англии в семье американского морского капитана Чарльза Уильямсона. Его отец изобрёл специальную трубу, состоящую из концентрических колец, которые могли растягиваться подобно аккордеону. Её использовали для подводного ремонта и изучения затонувших судов.

Джон и его брат Джордж усовершенствовали изобретение и приспособили его для киносъёмки. На конце трубы сделали кабину для оператора с двумя окнами: первое для наблюдения, а второе, к которому приделали конусообразную бленду, — непосредственно для камеры.

Схематичное изображение изобретения Уильямсона

Кабину пристраивали к днищу корабля, и она опускалась на глубину до 30 метров. Свет при этом подавали отдельно на кране, а бленда защищала камеру от бликов. Новое приспособление назвали «Фотосфера».

Уильямсоны опробовали свою технику ещё в 1913 году и основали студию Submarine Film Corporation. Уже на следующий год они взялись за первый подводный фильм. Чтобы получить финансирование, братья договорились с руководством Thanhouser Company, однако те поставили условия. Компания сможет использовать отснятый материал в своих картинах и назначит оператора — Карла Луиса Грегори.

Братья Уильямсоны и Карл Луис Грегори.

На корабле «Жюль Верн» они отправились на Багамы, где отсняли материал, из которого позже составят два короткометражных фильма: «На дне океана» (также известен как «Ужасы бездны») Грегори и «30 лье под водой» самих Уильямсонов.

Причём Джон решил не ограничиваться только лишь наблюдением за подводным миром. Он хотел показать реальный бой человека и акулы. Для этого наняли несколько профессиональных ныряльщиков и опустили в воду тушу убитой лошади (тогда о защите прав животных в кино не говорили), чтобы привлечь хищников вкусом крови.

Первый ныряльщик вроде бы справился с задачей, но во время борьбы выплыл из кадра (судя по всему, он вообще плохо понимал цель процесса). Второй в последний момент испугался и спрятался за тушей. Автор позже говорил, что это отлично работало как комедия, но никак не годилось для серьёзного фильма.

Тогда Уильямсон решил сразиться с акулой сам. Вооружённый лишь ножом и одетый в плавки он нырнул в воду и действительно смог убить хищника.

Позже часть материала вошла в полнометражную картину «20 тысяч лье под водой» от Thanhouser Company. Оригинальная же плёнка долгие годы считалась утерянной. Некоторые записи обнаружил в архивах продюсер и режиссёр Том МакНамара уже в XXI веке.

Развитие технологий

На двух уже упомянутых идеях базировались почти все дальнейшие подводные съёмки. Разумеется, со временем технологии дорабатывали. Уже в двадцатые годы американские исследователи применяли усовершенствованные технологии Уильямсона для документальных фильмов.

В 1933 году оператор студии Моснаучфильм Фёдор Леонтович изобрёл круглую водонепроницаемую камеру. Её впервые использовали на съёмках картины «Гибель „Орла“» по рассказу К. Д. Золотовского «Капитан Лаце».

Более поздняя модель камеры со схожим дизайном

Известный режиссёр Павел Клушанцев в 1939 году решил снять документальный фильм о водолазах «Люди морского дна». Для этого он придумал шлем с плоской прозрачной стенкой.

На неё крепилась камера в герметичном футляре, а видоискатель находился прямо перед правым глазом. По задумке, такой подход освобождал руки оператора. Но до реализации дело так и не дошло: лишь сам режиссёр мог управлять конструкцией, но из-за болезни Клушанцев не мог погружаться на глубину. В итоге для съёмок использовали вариацию изобретения Уильямсона.

И нельзя не вспомнить знаменитого Жака-Ива Кусто. В 1943 году он представил миру акваланг, позволив операторам оторваться от тросов и шлангов. Кстати, он тоже собрал собственный вариант водонепроницаемой камеры, а значительно позже придумал и подводную телесистему.

Жак-Ив Кусто

Всё это позволило уже в сороковые годы вовсю использовать подводную съёмку, причём и в документальных, и в военных целях. Позже офицер ВМФ Великобритании Джимми Ходжес, обучавшийся в школе Кусто, умудрился снять настолько красивую серию научных подводных фильмов, что его позвали оператором и в игровое кино.

Кусто за свой первый фильм «В мире безмолвия» даже получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. А вот Ходжес в 1954 году погиб во время работы над очередным документальным проектом — не рассчитал время, проведённое под водой.

Актёры, миниатюры и проблема с пузырьками

Разумеется, Мельес ещё не думал о правдоподобии поведения своих персонажей под водой. Но уже довольно скоро режиссёры решили не просто показать своих героев ходящими по дну, но и заставить их плавать.

Один из первых примеров — «Багдадский вор» 1924 года по мотивам арабских сказок. В нём есть сцена, где главный герой в исполнении Дугласа Фэрбенкса погружается на дно моря. Этот момент снимали даже не через аквариум, а просто натянули перед объективом марлю. Зато в кадре повесили настоящие водоросли. Но главное, Фэрбенкса подвесили на трос, и он изображал, что плывёт.

Это ещё один простейший приём, который используют до сих пор. Позже технология получила название Dry for Wet. Со временем в ней совершенствовали конструкции тросов, а простой синий фильтр сменился более сложной обработкой. Актёры же более старательно изображали замедленные движения под водой. Такой подход можно увидеть, например, в знаменитой «Планете бурь» всё того же Клушанцева.

Для более правдоподобного распределения света площадку заполняли дымом. С этой же целью иногда перед осветительными приборами ставили всё те же аквариумы.

Даже миниатюрные модели субмарин проще снимать не в воде, а добавлять её при обработке. Всё дело в том, что можно масштабировать все декорации и подводных обитателей. А вот с пузырьками воздуха ничего не поделать.

Подобный ляп можно заметить в картине 1954 года «Ад в открытом море». В сцене, где тонет подводная лодка, вокруг неё видны непропорционально огромные пузыри.

«Ад в открытом море», 1954 год.

Позже режиссёры шли на всевозможные ухищрения, а особо выделился Джеймс Кэмерон. В «Бездне» в макет подводный лодки залили пиво, поскольку у него пузырьки гораздо меньше. Но про этот фильм дальше будет более подробный рассказ.

А с девяностых подобные эффекты старались просто добавлять на компьютере во время постпродакшена.

Но всё же наиболее впечатляющими всегда оставались картины, ради которых реально погружались под воду.

От капитана Немо до Ихтиандра

Как уже упомянуто ранее, «20 000 лье под водой» Жюля Верна впервые пытался экранизировать ещё Жорж Мельес. Но первый по-настоящему грандиозный фильм выпустила студия Уолта Диснея в 1954 году.

И эта картина — один

из самых ярких примеров работы с подводными съёмками в доцифровую эпоху. Дисней взялся за производство фильма, поскольку хотел закрепить за студией имидж компании, идущей в ногу со временем: в кино как раз набирали популярность экранизации фантастики. А опасность и морские чудовища могли ещё и привлечь поклонников фильмов ужасов и катастроф.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Но для картины потребовались немалые вложения. Поначалу даже думали, что проще снять мультфильм. Но всё же Дисней выбрал игровое кино — и решил сделать всё максимально масштабно и реалистично.

В Лос-Анджелесе построили огромный павильон с бассейном 18 на 38 метров, глубина которого в отдельных зонах достигала 3,5 метров. Художник Харпер Гофф придумал дизайн подводной лодки «Наутилус», причём постарался сохранить вычурность викторианской эпохи и схожесть с морскими животными.

После этого декораторы изготовили множество пропорциональных моделей подводной лодки разного размера: длина самой большой составляла 8 метров, самой маленькой — 40 сантиметров. Для разработки модели фрегата «Авраам Линкольн», на котором главные герои впервые сталкиваются с «Наутилусом», взяли реальные макеты кораблей XIX века.

Кроме того, отдельно разработали дизайн водолазных костюмов. Авторы хотели сохранить классический стиль, оставив шлем вместо загубника, но сделать их реально работающими от акваланга, чтобы снимать актёров под водой.

«20 000 лье под водой», 1954 год

Оказалось, что кислородный баллон не даёт достаточного давления, чтобы долго нагнетать необходимое количество воздуха. В итоге настоящие акваланги и маски с загубниками просто спрятали под декоративными шлемами.

Костюмы испытывали в том самом павильоне. В нём же и отсняли значительную часть подводных сцен. Но всё же самое интересное и сложное произошло во время работы на натуре.

Съёмочная группа отправилась на Багамы — примерно туда же, где снимал свой фильм Уильямсон. В этом месте очень прозрачная вода и интересная флора с фауной.

Работать решили на глубине не более 9 метров, чтобы избежать проблем с освещением и декомпрессией. Причём погружаться приходилось всем: актёрам, операторам и даже режиссёру для руководства процессом.

Вскоре выяснилось, что водолазы поднимают со дна много песка и ила, после чего прозрачная вода тут же мутнеет. Приходилось останавливать съёмки и ждать, пока всё осядет. Эту проблему решили остроумно — часть дна просто застелили плотной тканью. Если присмотреться, видно, что песок под ногами героев слишком уж ровный.

Шутку с создателями сыграла и насыщенная живостью природа Багамских островов. Фильм изобилует натурными съёмками водорослей, рыб и других морских обитателей, однако сцены столкновения с акулами всё же снимали с использованием механических моделей.

Но однажды во время работы над сценой с поиском клада к водолазам подплыла реальная акула-нянька. Они не слишком большие, около 2,5 метров в длину, и безопасны для человека. Но всё же съёмочная группа успела сильно перепугаться. Кадры с ней вышли настолько впечатляющими, что их в итоге оставили в фильме, смонтировав с муляжом.

И всё же значительная часть «20 000 лье под водой» снята именно в павильоне. А вот в СССР в начале шестидесятых решились поставить картину, которую даже сам Дисней считал нереализуемой.

Речь идёт о фильме «Человек-амфибия» по одноимённому роману Александра Беляева. Всё дело в том, что в этой истории требовалось показать не просто аквалангистов, а человека, который находится под водой без скафандра.

Сценарий экранизации лежал на «Ленфильме» около десяти лет, пока за него не взялся начинающий режиссёр Владимир Чеботарёв. До этого он уже учился нырять с аквалангом и решил, что подводные съёмки можно разделить на короткие эпизоды буквально по паре минут. В перерывах актёры смогут дышать при помощи акваланга. Чеботарёв проконсультировался с чемпионом СССР по подводному плаванию Рэмом Стукаловым — тот подтвердил, что такая реализация возможна.

«Человек-амфибия», 1961 год

Всё это выглядело как самая настоящая авантюра, но режиссёр со своим напарником Геннадием Казанским принялся за работу. Изначально они хотели снимать в Саргассовом море, чтобы показать красивую флору и фауну морских глубин. Но студия ожидаемо не дала достаточного финансирования.

Тогда съёмки перенесли поближе — в крымскую бухту Ласпи. Вода там совершенно прозрачна. Вот только рыбы в Чёрном море водилось мало, и выглядела она очень невзрачно.

Тогда в ход пошла смекалка. Оператор Эдуард Розовский использовал классический приём Мельеса: поставил перед объективом клетку с экзотическими рыбками. Вот только делал он это прямо под водой. Таким образом и сохранили натуру съёмок, и добавили антуража.

По словам Розовского, выдумывать вообще приходилось очень много. Под водой практически невозможно снять статичный кадр. В ход шли кустарные стабилизаторы и поплавки, а то и просто боксы для камер, наполненные свинцовым грузами. Осветительные приборы одолжили у министерства обороны: те выделили фары от военных самолётов.

Актёрам тоже пришлось непросто. И студент Владимир Коренев, сыгравший Ихтиандра, и Анастасия Вертинская прошли курсы дайвинга. Сам Чеботарёв тоже обучался дополнительно. В итоге большую часть сцен актёры играли без дублёров. Хотя самое сложное всё же доверили каскадёрам.

Например, в сцене, где главный герой попадает в руки рыбаков, дублёр Коренева находился под водой без акваланга около трёх минут. Благо, герой носил специфический костюм, отвлекавший внимание. Наряд сделали из ткани хеланки (из неё шьют плотные женские колготки), которая не слишком тяжелеет при намокании. А чешуйки вырезали из старой плёнки.

«Человек-амфибия», 1961 год

Консультировали съёмочную группу и следили за безопасностью всё тот же Рэм Стукалов и профессиональный аквалангист Владлен Кебкало. И некоторые моменты вышли действительно опасными.

Прежде, чем отснять сцену, где Ихтиандра привязывают к якорю и бросают в море, Розовский и Кебкало решили испытать это на себе. Они схватились за конструкцию, которую по команде резко опустили в воду. На глубине пяти метров их оторвало и выкинуло наружу. А по задумке Коренева планировали сбрасывать примерно на 18 метров. В итоге решили использовать манекен, а актёр подменил его лишь в самой подводной сцене.

Ходят легенды, что в этой сцене снялся реально привязанный Коренев, у которого потом отказал акваланг, а Стукалов, спасая актёра, якобы заработал кессонную болезнь. Но Розовский опровергает эту историю.

В успех фильма мало кто верил. По легенде, даже газета New York Times заранее обещала полный провал, не веря, что в СССР могу поставить настолько технически сложную картину.

Ну а советская критика традиционно ругала «Человека-амфибию» за слишком лёгкий жанр и обещала авторам скорое забвение. Однако сочетание фантастической истории, обаятельных героев и невероятных подводных съёмок сделали «Человека-амфибию» хитом проката. За три года его посмотрело порядка 100 миллионов зрителей.

Почему фильмы про море не стоит снимать на море

Семидесятые годы ознаменовали революцию в кино. А произошла она благодаря фильму «Челюсти» Стивена Спилберга. Эту картину называют первым настоящим блокбастером: при бюджете в девять миллионов долларов она собрала в прокате больше 400 и получила 4 номинации на «Оскар».

«Челюсти», 1975 год

Но для режиссёра Стивена Спилберга работа над «Челюстями» превратилась в настоящую пытку. Всё дело в том, что фильм про море решили снимать на реальных локациях.

В мае 1974 года съёмочная группа отправилась на остров Мартас-Винъярд в Массачусетсе. Место выбрали из-за относительно небольшого количества туристов и удобного морского дна: в радиусе почти 20 километров от берега глубина составляла всего восемь метров, что сильно облегчало работу.

Спилберг планировал отснять весь материал за два месяца, но в итоге пришлось задержаться примерно на пять. Мешало буквально всё: неожиданно начались дожди, не характерные для этого времени, а Роберт Шоу, игравший охотника на акул Квинта, регулярно уходил в запой. К нему даже приставили специальных помощников, которые должны были отбирать алкоголь. Но Шоу принялся спаивать и их.

На съёмках «Челюстей»

Однако главной проблемой стала работа непосредственно на воде. А ведь эти сцены составляли порядка трети хронометража. В каждый день таких съёмок в море выходило около 14 судов с техникой, персоналом и актёрами.

Режиссёр хотел создать эффект бескрайнего моря, поэтому команда уплывала почти на 10 километров, чтобы в кадр не попадал берег. Но возникла другая проблема — на горизонте постоянно маячили прогулочные корабли и яхты.

Мешала и погода: при шторме или просто сильном ветре, техника падала в воду, команду и актёров мучила морская болезнь, и даже корабль главных героев однажды чуть не затонул. В самые удачные дни съёмочной группе удавалось отснять максимум пять дублей. В худшие — вообще ни одного.

Но Спилберг не сдавался. Вместе с оператором Биллом Батлером он придумал особые приспособления для съёмок. Режиссёр хотел показать ощущения плавающего человека, который сталкивается в море с акулой. Для этого собрали специальный плот, на который ставили камеру со стабилизатором, удерживающим её в горизонтальном положении. И всё это устанавливали в непромокаемый бокс.

Съёмки динамичной практически ручной камерой создавали ощущение субъективного взгляда и страха перед чудовищем в бескрайнем море. Вот только с самим монстром тоже возникли проблемы.

Живая акула «сыграла» лишь в нескольких сценах — их отсняли в Австралии под руководством известных исследователей Рона и Валери Тейлор. Причём авторы пошли на некоторые хитрости. Для работы выбрали не огромную акулу, а небольшую особь четырёх метров длиной.

Все декорации уменьшили в масштабе, вместо людей взяли маленькие манекены. А для сцены, где понадобился живой человек, наняли карлика-каскадёра. В итоге на общих планах осознать реальный размер хищника невозможно.

Механических акул сделали значительно большего размера — около семи метров в длину. Одна — целая, собранная из металлических труб и искусственной кожи — для общих планов. Две другие имитировали живую рыбу только с левой или правой стороны, а с другой располагался механизм управления головой, хвостом и челюстями. Их передвигали при помощи стрелы на подводной платформе, а рулили таким существом сразу 14 человек.

Всех этих монстров собрали и успешно протестировали в бассейне. Но когда они попали в солёную морскую воду, механизмы начали тут же выходить из строя. На их починку требовалось дополнительное время и деньги. Вскоре режиссёр вместо Great white shark (Большая белая акула) называл монстра Great white shit (Большое белое дерьмо).

Есть даже поверье, что так акулы мстили Стивену Спилбергу за шутку над Джорджем Лукасом. Когда первое чудовище только собрали, режиссёр пригласил своего друга посмотреть на механизм. Тот вошёл в пасть акулы, а Спилберг захлопнул челюсти. Лукас застрял, и его долго вытаскивали.

Но это лишь байки. А в реальности перед режиссёром встал вопрос: как снимать фильм про акулу, если сами акулы вечно ломаются. Тогда решили обратиться к классическим приёмам. За основу взяли стиль мастера саспенса Альфреда Хичкока. Тот умудрялся пугать зрителя только самой атмосферой и звуком, не показывая в кадре ничего страшного.

В «Челюстях» чаще всего появляется не сам хищник, а намёки на него: например, плавник, выглядывающий из-под воды. Опасность подчёркивали и тревожной музыкой — её написал Джон Уильямс, уже сотрудничавший со Спилбергом во время работы над «Шугарлендским экспрессом».

Многие считают, что именно эти сложности и позволили режиссёру создать великое кино. Если бы всё пошло по плану, «Челюсти» могли превратиться в традиционный фильм ужасов с быстро устаревающими спецэффектами. В реальности вышел триллер, пугающий своей атмосферой.

Но во время съёмок Спилберг ещё не знал о будущем успехе. Он боялся, что затянутые сроки и раздутый в два раза бюджет приведут к кассовому провалу.

Однако даже невероятный успех не заставил режиссёра забыть о трудностях работы. Об этом свидетельствует один показательный факт. Уже в девяностых режиссёр Кевин Рейнольдс и актёр Кевин Костнер отправлялись на Гавайи снимать постапокалиптичный «Водный мир». Они обратились за советом к Стивену Спилбергу, и тот им рекомендовал ни при каких условиях не работать на реальной локации.

Те не послушались и в итоге оказались ровно в той же ситуации: морская болезнь у актёров, проблемы с погодой, корабли и яхты, которые лезут в кадр, невозможность смонтировать кадры из-за постоянного движения моря.

Только в случае «Водного мира» это ещё и привело к окончательной ссоре между Рейнольдсом и Костнером, в результате чего режиссёр покинул проект. Заканчивали фильм под руководством исполнителя главной роли. К тому же картина так и не стала кассовым хитом, еле окупившись в прокате.

Обо всех трудностях на съёмках «Водного мира» и о провале самого фильма можно прочесть в отдельном материале.

Кэмерон и его «Бездна»

Но самые грандиозные фильмы, в которых действие происходит в воде, снял Джеймс Кэмерон — максималист в подходе к работе и большой поклонник морской стихии.

В первую очередь стоит вспомнить его картину «Бездна», где работники подводной исследовательской станции вместе с военными отправляются на затонувшую субмарину и встречают инопланетян.

«Бездна», 1989 год.

Значительная часть действия происходит под водой, и Кэмерон не хотел работать в обычном студийном павильоне. Поначалу он планировал снимать всё на Багамах, но, к счастью, не повторил ошибок Спилберга, быстро поняв, что ему требуется полностью контролируемая среда.

Для грандиозных планов режиссёра не хватило даже самого большого искусственного бассейна на Мальте. Поэтому для съёмок нашли недостроенную атомную электростанцию в Южной Каролине. В ней возвели два резервуара. Основную работу провели в большом бассейне глубиной около 16 метров и 70 метров в поперечнике. Дополнительные сцены снимали в резервуаре поменьше, его сделали в котловане от турбины.

Реальная локация съёмок «Бездны»

Всего в ёмкости залили больше 35 000 тонн воды, на что ушло порядка пяти дней. Причём поначалу произошла серьёзная протечка: вылилось порядка полутонны жидкости. Для ремонта пришлось вызвать бригаду, которая следила за плотинами. Комфортную температуру для для работы поддерживали газовыми горелками.

При этом режиссёр хотел, чтобы даже в подводных сценах актёры играли сами. Всем артистам пришлось пройти курсы профессионального дайвинга на Каймановых островах.

Для съёмок наняли фирму Western Space & Marine, которая разработала особые скафандры. В них устанавливали стёкла, остававшиеся достаточно прозрачными, фонарик, чтобы подсвечивать лицо, и микрофоны для записи голоса, подобные тем, что используют пилоты.

Но даже при настолько серьёзной подготовке возникли трудности. По сюжету, команда работает на большой глубине около 700 метров, где абсолютно темно. Всё освещение должно поступать от приборов батискафов и прочих фонарей. Но в бассейн с чистой водой попадало слишком много солнечного света.

«Бездна», 1989 год.

Тогда поверхность бассейна заполнили тысячами маленьких пластиковых шариков чёрного цвета и натянули брезент. Хотя однажды налетел штормовой ветер и испортил покрытие. В итоге часть съёмок просто перенесли на ночь.

Актёров работа изматывала. Им приходилось сниматься по 70 часов в неделю в течение полугода, да ещё и жить на изолированной съёмочной площадке.

От постоянного нахождения в хлорированной воде их волосы выцветали, а кожа горела. Они по несколько часов находились на глубине и потому проходили процедуру декомпрессии.

Практически все сцены играли без дублёров — даже сложный момент, где буровая станция рушится, а героям приходится уклоняться от обломков и спасаться от потоков воды.

Эду Харрису, герой которого по сюжету погружался в скафандре, наполненном специальной жидкостью, приходилось просто подолгу задерживать дыхание. Героиню Мэри Элизабет Мастрантонио в одной сцене реанимировали после утопления. А в камере в этот момент закончилась плёнка.

Жидкостное дыхание существует и в реальности. Но на съёмках его, конечно же, не использовали

Кэмерон же вёл себя как тиран, предлагая звёздам даже мочиться в гидрокостюмы, чтобы сэкономить время. Хотя нужно отдать должное: режиссёр дольше всех задерживался под водой и переживал тяготы вместе с остальными.

У актёров начались нервные срывы: Харрис однажды просто разрыдался на площадке, Мэри Элизабет Мастрантонио закатила истерику и чуть не ушла со съёмок. Дошло до того, что артисты устроили погром в гостинице и повыкидывали из окон мебель. А после окончания съёмок большинство из них отказались участвовать в продвижении картины и вообще сотрудничать с режиссёром.

Возможно, отчасти поэтому «Бездна» собрала в прокате довольно мало. При огромном бюджете в 70 миллионов картина заработала всего 90. Но зато лишний раз убедила критиков в уровне съёмок Джеймса Кэмерона.

Часть 2

Автор Алексей Хромов